«Gedichte sind Bilder, Bilder sind Gedichte», heisst es sinngemäss in einem frühen japanischen Text. Wenn Teruko Yokoi diesen Ausspruch variiert, indem sie darlegt: «Meine Bilder sind in Farbe geschriebene Gedichte zu vier Jahreszeiten»(1), so umschreibt sie damit ihr künstlerisches Credo. Das Wort, die Literatur sind ihr seit jeher ausgesprochen wichtige Wegbegleiter. Sie hält selbst regelmässig ihre Gedanken schriftlich fest und fügt zuweilen Worte in gemalte Werke ein.
Ihr Vater, von dem sie die frühesten Impulse entgegengenommen hat, war Vorsteher einer Grundschule; er war aber auch ein Verfasser von Haikus, jene mit ihren nur 17 Silben kürzeste Gedichtform der Welt. Er war ein Buchliebhaberund vor allem auch ein Kalligraf – ein Vertreter jener meditativen fernöstlichen Schriftkultur, für die die ästhetische Ausgewogenheit und das Sichtbarmachen von Emotionen weit wichtiger sind als die reine objektive Lesbarkeit. Wesentliche Bestandteile des Schreibprozesses sind für die Kalligrafie die Tusche – die mit dem Reibstein angerieben wird –, der Pinsel und das Papier. Es sind Werkzeuge, die auch für Teruko unentbehrliche Inspiration bedeuten. Schreiben und Malen sind in Japan ohnehin aufs Engste verwandt, beide äussern dieselbe poetische Weltsicht. Im Schaffen der Tochter kam jedoch als wichtigstes Element die Farbe hinzu, die – vergleichbar mit der kalligrafischen Abbreviatur – ebenfalls Zeichen sinnlicher Wahrnehmung kondensiert. Teruko Yokoi entwickelte über viele Jahre ihren persönlichen Stil und machte die Farben und den Rhythmus der Natur mit ihren Jahreszeiten zu ihrem Hauptmotiv. Erfüllt ihre Kunst auch die Definition von Malerei als Ars pingendi gemäss dem Frührenaissancekünstler Piero della Francesca, wonach diese nichts als die Darstellung von Flächen und Körpern ist, welche je nach ihrer Lage immer kleiner oder grösser werden›, bereichert sie sie dennoch um ein wesentliches Element: das Zeichenhafte. Der französische Philosoph und Mitbegründer des Poststrukturalismus Roland Barthes beschrieb 1970 in seinem hervorragenden Essay L’empire dessignes (2) seine persönlichen Erfahrungen mit der geheimnisvollen Welt der Symbole im Land der aufgehenden Sonne und formulierte die Eigenheiten, die die Begegnung mit sprachlichen und bildhaften Zeichen und die Erkenntnis von deren ‹Leere› mit sich bringen. Er war der Meinung, dass die treffende Kürze und Einfachheit des Haikus bei aller Klarheit doch vor allem dem Code der Gefühle, der ‹poetischen Empfindung›, zuzuordnen sei.
Teruko Yokoi wurde am 2. April 1924 in Tsushima in der Provinz Nagoya geboren und wuchs in einem Dorf auf, in dem sie von klein auf von Reis- und Rapsfeldern umgeben war, deren unermessliche Farbnuancen sie erlebte. Von den Geschwistern – einer älteren Schwester und einem jüngeren Bruder –unterschied sie sich insofern, als sie stets eine grosse Träumerin war. Sie war zu früh zur Welt gekommen, sodass man ihren Geburtstag erst später festlegte, als Gewissheit bestand, dass sie überleben würde. Der Jahrgang ist richtig, der 2. April aber ist der Tag, an dem sie in der Schule registriert wurde. Schonfrüh verschanzte sie sich hinter Büchern, verschlang Märchen ebenso wie die Mythologie – sie träumte von Griechenland und vom Olymp und hatte den Drang, Aphrodite und Narziss zu besuchen. Sie war aber keine Eigenbrötlerin. Sie besuchte eine Mädchenschule und liebte den Unterricht, auch wenn sie zu ihrem Verdruss immer als Letzte an die Reihe kam, da Yokoi auch in der japanischen Sprache am Schluss des Alphabets angesiedelt ist. Auf der Suche nach Haiku-Eingebungen nahm sie der Vater oft mit auf seine Streifzüge in die Natur.(3) Hier entdeckte die aufmerksame Begleiterin Lotusteiche, Kornfelder und Chrysanthemenbeete im Wechsel der Jahreszeiten sowie den Mond und die untergehende Sonne, deren Licht die Vegetation so unterschiedlich zum Ausdruck brachte. Ihre Sensibilität machte sie empfänglich für alle visuellen Eindrücke, die auf sie einwirkten. Die Muttererkannte ihr künstlerisches Potenzial sehr früh: Als Teruko sechs Jahre alt war, sang und hüpfte sie im Garten hin und her und begrüsste freudvoll den Frühling, da sie die Farbveränderungen an den Bäumen konstatiert hatte. In der Folge erhielt sie künstlerischen Privatunterricht; Malen und Zeichnen waren von Anfang an ihre Lieblingsbeschäftigungen, auch wenn sie gerne Dichteringe worden wäre. Immer drängte sie nach dem Aussergewöhnlichen: So hat siewährend des Krieges, als dunkle Kleidung angebracht war, stets eine rote Schleife am rechten Ärmel getragen, um einen farbigen Akzent zu setzen. Und in einem ihrer persönlichen Texte(4) erzählt sie über ihr jugendliches Projekt zugunsten leidender Kriegssoldaten: Zusammen mit ihrer Schulfreundin erstellte sie kleine, von Hand gebundene Hefte und liess sie zur Schmerzlinderung und Aufheiterung der Verwundeten in Spitälern verteilen. Die Freundin trug die Gedichte bei, sie selbst lieferte die Illustrationen. Der poetischen Kooperation war grosser Erfolg beschieden, und es dauerte lange, bis die Presse den beiden anonymen Absenderinnen, die die Hefte nur mit ihren Spitznamen(5) signiert und als Adresse lediglich einen Lotusteich angegeben hatten, auf die Spur kam. Die danach einsetzende Flut an begeisterten Zuschriften als Reaktion auf die zarten Textbebilderungen zeigte, wie lohnenswert die philanthropische Idee der beiden jungen Frauen gewesen war – und auch wie wegweisend: Die Empathie der Künstlerin zu Patienten tritt immer noch deutlich hervor, schmücken Teruko Yokois Bilder heute doch unzählige Spitalzimmer in der ganzen Schweiz.
Ihre Mutter, eine zerbrechlich-feinfühlige Frau «aus gediegenem Haus», verstarb, als die begabte Tochter erst 18-jährig war; umso enger war Terukos Verbindung zum Vater. Er willigte in eine künstlerische Ausbildung ein und liess sie ab 1949 in Tokio Privatkurse beim angesehenen Takanori Kinoshita nehmen, der einen impressionistischen Stil pflegte und unterrichtete. Durch ein Stipendium gelangte sie 1953 an die California School of Fine Arts nach San Francisco. Hier schuf sie Werke, die sich von den landschaftlichen und figurativen Anfängen zu lösen schienen, und tastete sich an kubistische Zergliederung heran. Vor allem ein paar eindrückliche Stillleben mit Fruchtschalen oder aufgereihten Äpfeln sind erhalten, die ihre Suche nach farblicher Auflösung und Austarierung bereits deutlich werden lassen. Sie war erst die zweite japanische Absolventin dieser Institution und fand bald Anschluss an einen völlig neuen Kreis ruheloser Studenten, als auf dem Höhepunkt der McCarthy Ära die Beatnik Bewegung ihre Geburtsstunde erlebte und San Francisco ein Sammelbecken für Künstler, Schriftsteller und Aussteiger war. Sie erinnert sich, dass die Gruppe oft durch das North-Beach-Quartier streifte oder im Auto unterwegs war und, u.a. mit Richard Diebenkorn als Wortführer, tiefgreifende philosophische Gespräche führte. Sie berichtet, dass sie sich zufälligerweise immer an Orten niederliess, die gerade eine High Time erlebten. So kam sie 1955 mit einem weiteren Stipendium ins brodelnde New York. Sie nahm Unterricht bei Hans Hofmann, der, aus Europa kommend, schon 1933 eine Kunstschule in der amerikanischen Metropole gegründet hatte. Hofmann näherte sich später dem New Yorker Abstrakten Expressionismus an, was auch Terukos künstlerisches Schaffen nach haltig verändern sollte. Zudem besuchte sie in New York Unterrichts -stunden an der Art Student League bei Julian Levi. Seit 1950 war in New York auch der renommierte Maler Kenzo Okada ansässig, der Teruko fürsorglich in seine Obhut nahm – auch wenn er sich verbat, dass die junge Malerin ihn sensei nannte, wie die japanische Höflichkeitsform für Lehrende lautet. Okadas Kunst war nicht nur stark vom Abstrakten Expressionismus beeinflusst, sondern auch von einer Sensibilität durchwirkt, auf welche die Kollegin aus seiner Heimat reagierte. Okada war der Begründer eines auf einem japanischen Schönheitsideal basierenden ästhetischen Konzepts, das er selbst yugenism nannte und das weithin Beachtung fand.(6) Zugleich war es Okada, der Teruko Yokoi Mark Rothko vorstellte und ihr auch den freundschaftlichen Zugang zu anderen Erneuerern der amerikanischen Malerei – so Franz Kline und Robert Motherwell – ermöglichte. Wiederum erlebte sie in dieser Grossstadt eine High Time, auch wenn sie sich nicht explizit dem Bohèmeleben verschreiben konnte; so erzählt sie, dass die Maler-Kollegen ihr zuweilen allzu grosse Kompromissbereitschaft vorwarfen und sie belächelten, weil sie, einer Ärztin gleich, in weisser Schürze zu malen pflegte – wie sie es noch heute tut. Im Jahr 1958 begegnete sie dem kalifornischen Künstler Sam Francis, der mit seiner grossformatigen tachistischen Malerei bald schon zu einer internationalen Karriere abheben sollte, bei dem jedoch auch eine gewisse Affinität zu japanischer Kunst erkennbar ist. Sie heirateten, und im Juli 1959 kam die Tochter Kayo zur Welt. Hier, mitten unter den Action Painters in New York, fand sie zu ihrem abstrakten Stil, ohne ihre japanischen Wurzeln ganz hinter sich zu lassen. Sie schien vielmehr eine symbiotische Verschmelzung angestrebt zu haben, die erlaubte, ordnende Rhythmen in die chaotische Wildheit einfliessen zu lassen. Fern -östliches Formengut blitzt immer wieder auf in ihrem Werk. Ab 1960 lebte und arbeitete das Künstlerpaar im 14. Arrondissement in Paris, wo Teruko Yokoi mitten in der Hochblüte des Informels erneut diverse Impulse erhielt. Das Jahr 1961 verbrachte sie in Japan, wo sie in der Minami Gallery in Tokio eine Einzelausstellung einrichtete. Im darauffolgenden Jahrliess sie sich mit ihrem Kind und ihrer Malerei in Bern nieder, die Ehe wurde1965 geschieden. Die Aarestadt hatte sie von einem früheren Besuch mit Sam Francis, der hier mit Eberhard W. Kornfeld und im Umkreis des legendären Arnold Rüdlinger wertvolle Förderer gefunden hatte, bereits kennengelernt. 1991 erhielt sie schliesslich die schweizerische Staatsbürgerschaft.
Baums Blatt der von Osten Meinem Garten anvertraut
Gibt geheimen Sinn zu kosten
Wie’s den Wissenden erbaut.
Ist es Ein lebendig Wesen
Das sich in sich selbst getrennt?
Sind es Zwei die sich erlesen
Daß man sie als Eines kennt?
Solche Frage zu erwidern
Fand ich wohl den rechten Sinn;
Fühlst du nicht an meinen Liedern
Daß ich Eins und doppelt bin.
Johann Wolfgang von Goethe, «Gingo biloba»
West-östlicher Divan (1815–1819) (7)
Teruko Yokoi hat sich selbst einmal mit einem aus der Tiefe Kräfte schöpfenden Baum verglichen. Einem Ginkgoblatt ähnlich fliessen in ihrer Malerei die unterschiedlichen Strömungen zu einem unverkennbaren Stil in einander. Eine Dualität entsteht, die sie zeitlebens begleiten sollte. Bereits 1964 nahm sie Rüdlinger, der inzwischen von Bern an die Basler Kunsthalle gewechselt hatte, in eine wegweisende Ausstellung auf und betonte im Katalog, dass ihre Bilder zwar «Malerei auf der Fläche im westlichen Sinne» blieben, aber zugleich – angereichert durch das Ausdrucksvermögen der japanischen Lyrik– «räumliche Spannungen» zeigten, wie sie uns von der asiatischen Kunst her bekannt seien.(8) So heimisch sie hier auch geworden ist, die japanische Herkunft bleibt in ihrer Kunst deutlich erkennbar. Bereits Ende des 19. Jahrhunderts hatte eine grosse Woge des Japonismus die europäische Malerei und Grafik überrollt. Ausgelöst durch japanische Holzschnitte, entwickelten sich neue Sehgewohnheiten und machten Monets Seerosen und van Goghs Mandelzweige, aber auch Toulouse-Lautrecs Plakate oder die Raumauffassung der Nabis erst möglich.(9) Teruko Yokois Weg verlief in entgegengesetzter Richtung: Sie war der westlichen Kunst ihrer Zeit nahegekommen und ergänzte sie mit visuellen Elementen der östlichen Tradition, die sie mühelos und voller Selbstverständlichkeit in ihre piktorialen Flächen einflocht. Formen, Farben, Linien, Striche – viele Elemente sind nach wie vor der japanischen Tradition verpflichtet. Kreise und Rauten durchkreuzen kalligrafisch die Bildfläche, hochformatige panneaux lassen ihre Herkunft von Rollbildernoder Paravents erkennen, Fächer und Pompons sind zuweilen präsent. Dannwieder wird die Fläche durch farblich gegensätzliche Teilungen auseinanderdividiert, was sowohl Tag und Nacht als auch Yin und Yang implizieren mag. Übergreifende gestische drippings vermögen die harte Trennung zwischenzwei klaffenden Hälften teilweise aufzuweichen. Teruko ergötzt sich immer wieder an raffinierten Farbharmonien, sodass ihre Werke als «freudige Farbgedichte» bezeichnet werden.(10) Wenn sie Gegenständliches zulässt, dann sind es neben der stolz aufragenden Fuji-Bergsilhouette vorwiegend vegetative Anspielungen mittels Farbflecken und Pinselstrichen, insbesondere auf spitze Bambusblätter und zarte Seerosen, auf leuchtend gelbe Chrysanthemen, auf Kamelien, Azaleen, Cannas oder Pfingstrosen, dann wieder auf Herbstbäume und Bambushaine. Mit ihrem Namen aufs Engste verbunden ist vor allem die rot glühende Mohnblume. „Es geht hier nicht um die Wiedergabe der Wirklichkeit. Was TerukoYokoi uns zu vermitteln trachtet, ist das Erlebnis, die Poesie in den Feldern, die Musik der Blumen, ihr Auftritt im Chor oder als Solistinnen. Die Bilder sind ein Besingen der Pracht, vielleicht als Farbentanz, vielleicht als Moment der Stille …».(11) Den roten Mohn mit seiner dunklen Mitte kannte sie zwar aus der Literatur ihrer Heimat ,(12) auf den Feldern hat sie ihn aber erst in Südfrankreich für sich entdeckt.(13) Neben den roten Blüten finden sich in den Gemälden auch die grünen Mohnkapseln oder die schwungvollen Stängel, die in unterschiedlichen Farbklängen den Wechsel der Tageszeiten andeuten. Immer wieder aber thematisiert Teruko Yokoi die Zyklen der vier Jahreszeiten.(14) Es entstehen imaginäre Veduten – gelegentlich sich gar mehrteilig über zwei bis drei Leinwände erstreckend. Alles Urbane ist ausgeklammert. Es ist ausschliesslich die erblühende, spriessende, saftig-reife bis welkende, dann wieder sich spiegelnde, manchmal frostige Natur mit kahlen Zweigen, die ins Bild rückt, oder Spuren in Schneeflächen, die über den Bildrand hinwegführen. Wie bei den rein abstrakten Kompositionen ignoriert die Künstlerin zumeist die Beschränkung durch das Bildgeviert; das Thema weist über den Rand hinaus, zeitlos lässt sich das Dargestellte gedanklich fortsetzen. Teruko führt eine persönliche Farbpalette mit bevorzugten Nuancen, die sie jeweils konsultiert, um den geeigneten Ton zu erproben. Sie arbeitet spontan, intuitiv, oft an mehreren Werken parallel. Mit Vorliebe benützt sie in letzter Zeit die rasch trocknende Acrylfarbe, die das Spontane besonders unterstützt. Die früher häufiger verwendete Ölmalerei hatte sie von der westlichen Kunst aufgegriffen; sie hat in der japanischen Kunst – im Unterschied zur Aquarell- und Eitemperamalerei – keine Tradition. Eine grosse Tradition hat hingegen seit der Meji-Periode die Lithografie. Dieses Steindruckverfahren hat Teruko Yokoi schon früh für sich entdeckt. Es ermöglichte mehrere Auflagen, sodass beliebte Motive in unzähligen Abzügen entsprechend weite Verbreitung fanden. Eine vergleichbare serielle Produktionsweise bietet die Töpferarbeit, d. h. die Bemalung von Steingut, die ganz in der japanischen Tradition verwurzelt ist. Sie erlaubt ihr, rasch und prägnant, zuweilen in Tropftechnik, reizvolle Zeichen zu setzen.
Mit unglaublicher, an jugendlichen Übermut gemahnender Beharrlichkeit und Willenskraft setzt Teruko Yokoi ihre Arbeit noch heute fort. Durch das Hervorholen früher entstandenen Bildmaterials und ehemaliger Bildideen wird sie in letzter Zeit scheinbar spielerisch zu neuen Kompositionen angeregt. Es sind Collagen, die aus einem Temperabildgrund bestehen, der jeweils selbst ein OEuvre abgeben würde, doch verteilt sie darauf locker kleinformatige, früher entstandene Studien aus ihrem reichen Fundus. So herrschen einmal Gelb-, Grün- oder Blautöne vor – mit Weiss setzt sie einen zusätzlichen Akzent und stellt eine Balance her, um dem Schwarz nicht die Überhand zugeben. Andere, vergleichbare Collagearbeiten dieser Zeit sind Variationen in Rot und Orange; zuweilen finden auch Aquarellskizzen aus ihrem Arbeitsjournal oder Blätter mit Schriftzeichen Einzug. Brüche gibt es in diesen experimentierfreudigen Werken kaum, alles scheint wie aus einem Guss. Die kaleidoskopartig eingefügten Farbgevierte, die voneinander den Rhythmusaufnehmen, verschmelzen mit der tonal harmonisierenden Unterlage.
Gegenwärtig ist Teruko Yokoi wieder stark beschäftigt mit dem Begriff des Elfenbeinturms, ganz im Sinne des französischen Literaturkritikers und Schriftstellers Charles-Augustin Sainte-Beuve, der mit diesem immateriellen Ort Mitte des 19. Jahrhunderts die künstlerische Unabhängigkeit oder gar Abgeschiedenheit umschrieben hat. Terukos Vater hatte ihr einst geraten: «Stayin the Ivory Tower.» Er wollte sie, das fragile Mädchen, beschützt wissen; er wollte nicht, dass sie vom Strudel, der sie in der neuen Welt erwarten sollte, verschlungen würde. Eingedenk dieser Mahnung wählte sie zeitlebens ihren eigenen Weg, unbeeindruckt von Stimmen, die sie in eine andere Richtung drängen wollten. Auch wenn ihr 2004 in Ena nördlich von Nagoya ein Museumgewidmet wurde (das Teruko Yokoi Hinageshi Art Museum) und vier Jahre später erneut ein Mäzen zu ihren Ehren ein Privatmuseum erbaut hat (das Yokoi Teruko Fuji Museum of Art in Fuji City), ruht sie sich nicht auf ihren Lorbeeren aus. Täglich arbeitet sie weiter, erprobt neue Ausdrucksmöglichkeiten, fühlt sich gefordert. Noch heute macht sich Teruko Yokoi Gedanken, ob sie mit ihrer Kunst, mit der sie «den Leuten vor allem Blumen schenken „möchte, richtig liege, zumal die weltweiten Geschicke des Kunstgeschehens auch andere, der ästhetischen Kunst entgegengesetzte Bahnen eingeschlagen haben. Aber sie kann nicht anders: Anmut und Schönheit sind ihr lieb. Der Elfenbeinturm ist ihre Festung, von der aus sie, unbeeinflusst von anderen Stimulationen, ihre Antennen ausfahren kann, um vor allem, wie sie sagt, „Raum zu gestalten, in dem die Leute spazieren gehen können».
As an early Japanese text expresses it, "Poems are pictures, pictures are poems". When Teruko Yokoi varies and explains this dictum — "My pictures are poems of four seasons written in color" —, she is outlining her artistic credo. Words and literature have always been very important companions for her. She regularly records her thoughts, and sometimes integrates words into her paintings.
Teruko's father, from whom she received her earliest inspiration, was the headmaster of a primary school, and also an author of haikus, which, consisting of only 17 syllables, are the world's shortest poetic form. He was a bibliophile and above all a calligrapher, a representative of that meditative Far Eastern culture of writing for which aesthetic balance and the visualization of emotions are far more important than purely objective legibility. In calligraphy, the essential elements of the writing process are ink — which is ground with the grinding stone — brushes and paper. These are tools that are also an indispensable source of inspiration for the artist Teruko Yokoi. In Japan, writing and painting are in any case very closely related, and both of them express the same poetic view of the world. However, in Teruko’s work, color was added as the most important element, which — similarly to calligraphic abbreviation — also condenses symbols of sensual perception. Over a period of many years, Teruko Yokoi developed her own personal style and made colors and the rhythm of nature throughout the year the principal theme of her work.
If Teruko's oeuvre also complies with the definition of painting expounded in Ars pingendi by the early—renaissance artist Piero della Francesca, according to whom painting 'is nothing but the representation of planes and bodies that continuously shrink or grow depending on their situation’, she enriches her art with an essential additional element: the symbolic.
In his outstanding 1970 essay, L’empire des signes,1 the French philosopher and cofounder of the Post-Structuralist movement Roland Barthes described his personal experiences with the mysterious world of symbols in the Land of the Rising Sun. He also formulated the peculiarities arising from his encounter with linguistic and pictorial symbols, and the recognition of their 'emptiness’. At the same time. he also believed that the trenchant brevity and simplicity of haiku, however clear it might he, should nonetheless be associated with the code of feelings — 'poetic sentiment’.
Teruko Yokoi was born on 2nd of April 1924 in Tsushima, Nagoya Province, and grew up in a village where she was surrounded throughout her child» hood by fields of rice and rapeseed, with their infinite nuances of color. Teruko differed from her siblings — an elder sister and a younger brother 7 inasmuch as she was always a great dreamers She was born prematurely, meaning that her date of birth was determined only later, when it was certain that she would survive. The year is correct, but 2nd of April is the day when she was registered at school. From an early age she took refuge in books, avidly reading fairytales and mythology — she dreamt of Greece and Mount Olympus, and felt the urge to visit Aphrodite and Narcissus. However, she was not a loner. She attended a girls’ school and loved her lessons, even if to her annoyance her turn was always last, since Yokoi is also at the end of the Japanese alphabet.
In search of inspiration for his haiku poetry, Teruko's father frequently took her with him on his expeditions into the countryside.2 This is where his attentive companion discovered the lotus pools, cornfields and beds of Chrysanthemums at different times of the year, the moon and the setting sun, whose light expressed the vegetation in so many different ways. Teruko's sensitivity made her receptive to all the Visual impressions to which she was exposed. Her mother recognized her artistic potential very early: when Teruko was six years old, she skipped and sang in the garden, joyfully welcoming the spring, as she had noticed the changing colors of the trees. She was subsequently given private art lessons; painting and drawing were her favorite activities from the very beginning, even if she would have liked to have become a poet. She was always driven towards the unusual: during the war, ‘for example, when dark clothing was appropriate, she always wore a red bow on her right sleeve, in order to provide a splash of color. And in one of her personal texts,3 she talks about the idea she had as a young woman to help suffering soldiers in the war. Together with a school friend, she produced little hand—bound notebooks and had them distributed in hospitals to relieve the pain and raise the spirits of the wounded. Teruko’s friend contributed the poems, while she delivered the illustrations. The poetic cooperation was a great success, and it took a long time before the press got wind of the two senders, who had signed the notebooks only with their nicknames“ and gave as their address merely a lotus pool. The flood of enthusiastic letters that subsequently began in reaction to the delicately illustrated texts showed how worthwhile the two young women's philanthropic idea had been. And how pioneering it was: the artist's empathy with patients is still apparent — Teruko Yokoi's pictures now adorn innumerable hospital rooms all over Switzerland.
Teruko’s mother, a fragile and sensitive woman from a distinguished family, died when her talented daughter was only 18 years old; Teruko’s relationship with her father was all the closer for it. He agreed to her undergoing artistic training, and from 1949 had her take private lessons with the renowned Takanori Kinoshita in Tokyo, who primarily cultivated and imparted an impressionistic style. Thanks to a grant, in 1953 Teruko was able to attend the California School of Fine Arts in San Francisco. There she created works in which she seemed to break loose from her early landscapes and figurative works, and to feel her way towards cubist analysis. Most notably, a few impressive still—lifes featuring bowls of fruit or rows of apples have survived, which are already striking examples of her quest for the dissolution and bal— ance of color. She was only the second Japanese graduate from the institu— tion and soon made friends with a completely new circle of restless students, when this period, at the highpoint of the McCarthy era, saw the birth of the Beatnik movement, and San Francisco was a melting pot for artists, writers and escapists. She remembers that the group often roamed through the North Beach district of the city or went on car trips and, with people like Richard Diebenkorn as their spokesman, conducted profound philosophical discussions.
Teruko reports that wherever she settled, the place happened to be experiencing its heyday at that moment. Thus she arrived, on another grant, in the seething city of New York in 1955. She took classes with Hans Hofmann, who had arrived from Europe and already established an art school in the American metropolis in 1933_ Later, Hofmann moved towards New York Abstract Expressionism, which would also have a lasting effect on Teruko’s artistic work. She also attended classes in New York with Julian Levi at the Art Students League. The renowned painter Kenzo Okada had also lived in New York since 1950, and he took Teruko under his wing — even if he refused to allow the young painter to call him sensei, the Japanese polite form of address for teachers. However, Okada's art was not only strongly influenced by Abstract Expressionism, but was also suffused with a sensitivity that elicited a reaction from his colleague and compatriot. For Okada was the founder of an aesthetic concept based on a Japanese ideal of beauty that he himself named yugenism and attracted a great deal of attention.5 It was also Okada who introduced Teruko Yokoi to Mark Rothko and encouraged friendly rela- tions with the other reformers of American painting —- including Franz Kline and Robert Motherwell.
Once again, Teruko experienced the heyday of this metropolis, even if she could not explicitly devote herself to the Bohemian lifestyle for, as she recounts, her painter colleagues sometimes accused her of being too pre- pared to compromise and sneered at her because, like a doctor, she would wear a white coat when painting — as she still does today. In 1958 she met the Californian artist Sam Francis, who would soon launch an international career with his large-format, tachist paintings; however, a certain affinity to Japa- nese art is also discernible in his work. The couple married and their daughter Kayo was born in July 1959.
Here, amid the action painters in New York, Teruko Yokoi found her abstract style, without leaving her Japanese roots entirely behind her. Instead, she appeared to have striven for a symbiotic blend that would enable her to introduce orderly rhythms into the chaos and turbulence. For» mal idioms of the Far East make themselves apparent time and again.
As of 1960, the pair of artists lived and worked in the 14th arrondisse— ment in Paris, where Teruko Yokoi once again absorbed various impulses in the heyday of the Informel movement. She spent the year 1961 in Japan, where she organized a solo exhibition at the Minami Gallery. The following year, she settled with her daughter to paint in Berne. She was divorced in 1965. Teruko had already come to know the city at the river Aare during a previous visit with Sam Francis, who had found valuable sponsors in Eberhard W. Kornfeld and in the circle of the legendary Arnold Rüdlinger. In 1991 she finally received Swiss citizenship.
In my garden’s care and favour
From the East this tree's leaf shows
Secret sense for us to savour
And uplifts the one who knows.
Is it but one being single
Which as same itself divides?
Are there two which choose to mingle.
So that each as one now hides?
As the answer to such question
I have found a sense that’s true;
Is it not my songs’ suggestion
That I'm one and also two?
Johann Wolfgang von Goethe, "Gingo biloba”
West-Eastern Divan (1815—1819) 6
Teruko Yokoi once compared herself with a tree that draws its strength from the depths. Like ginkgo leaves, from now on various currents were blended in her painting to create a distinctive style. A duality emerged that was to accompany her throughout her life. As early as 1964, Rüdlinger, who had by then moved from Berne to the Kunsthalle Basel, included her in a ground- breaking exhibition, stressing in the catalogue that although her pictures remained ’painting on a surface in the western sense', they also — enriched by the expressiveness of Japanese poetry e displayed the 'spatial tensions' with Which we are familiar in Asian art.7 As much at home as Teruko Yokoi feels in Switzerland, the Japanese origin of her art remains clearly discernible.
As long ago as the late 19th century, a great wave of Japonisme rolled over European painting and graphic art. Initiated by Japanese woodcuts, new perceptions emerged — only thanks to them did Monet’s Water lilies, van Gogh's Almond branches, Toulouse—Lautrec’s posters or the Nabis’ perception of space become possible. 8
Teruko Yokoi's path, however, took her in the opposite direction: she came close to the western art of her time, supplementing it with visual elements of the eastern tradition, which she effortlessly and utterly naturally incorporated into her pictures.
Shapes, colors, lines, dashes, indeed many elements in Teruko's work are still indebted to the Japanese tradition. Circles and lozenges cross the surface of her pictures in a calligraphic manner, vertical-format panels reveal their origins in scrolls or even screens, and fans and pompoms are also sometimes present. Surfaces are then divided into sections in contrasting colors, which could imply both day and night and yin and yang. Overlapping 'gestural drip- pings' partially succeed in softening the rigid separation between two sepa- rate halves. Time and again, Teruko Yokoi delights in subtle color harmonies, causing her works to be described as ‘joyful poems in color'.’ 3
If Teruko Yokoi allows anything representational in her work, besides the proudly soaring silhouette of Mount Fuji there are mainly vegetative allu- sions made with blotches of color and brushstrokes, particularly on pointed bamboo leaves and delicate water lilies, on glowing yellow Chrysanthemums, on camellias, azaleas, cannas or peonies, autumn trees and groves of bamboo. The glowing red poppy is the flower most closely associated with her name. “It is not a question here of reproducing reality. What the artist seeks to transmit is the experience, the poetry in the fields. the music of the flowers, their appearance as a group or singly. The paintings are a hymn in praise of sumptuousness, sometimes as a dance of colours, at others as a moment of tranquility ...".‘° Although Teruko was already familiar with the dark» centered red poppy through the literature of her homeland,“ it was only in the South of France that she discovered it for herself.” Besides the red blooms, the poppy’s green capsules and curved stems can also be found in her paintings, which allude, through differing nuances of color, to the changing light throughout the day.
However, time and again, Teruko Yokoi addresses the theme of the four seasons,‘3 creating imaginary vistas — which sometimes even stretch over two or three canvases. Anything urban is excluded. It is exclusively the blossoming, burgeoning, succulently ripe to withering, then self—reflecting, but sometimes frosty natural world with bare twigs that comes into the picture — or tracks in fields of snow that lead beyond the edge of the composition. As in her purely abstract works, the artist usually ignores the boundaries of the picture: the theme points beyond the edge; what is represented is extended beyond the constraints of time. Teruko uses a personal palette of her preferred shades, which she consults in order to test the appropriate tone. She works spontaneously, intuitively, often on several works in parallel. Recently she has preferred to use acrylic paint, which dries quickly and is particularly appropriate to the spontaneous gesture. The oils frequently used in the past had been adopted by the artist from western art. In Japanese art — unlike watercolor and egg tempera — there is no tradition of oil painting. There has been a great tradition of the lithograph, on the other hand, since the Meji period. Teruko Yokoi discovered this technique at an early age; it enabled her to produce innumerable editions so that popular motifs could be distrib» uted widely. Opportunities for comparable serial production are also offered by pottery, precisely the painting of stoneware, which is rooted entirely in Japanese tradition. It allows the artist to make an appealing statement rapidly and succinctly, sometimes supplemented by the use of the drip technique.
Teruko Yokoi continues working today with an incredible tenacity and will— power that have something of youthful high spirits about them. By reusing earlier pictures and former pictorial concepts, she has recently been inspired to create new compositions in an apparently playful manner. These are col- lages consisting of a ground painted in tempera, which would be a work of art in its own right; but the artist also uses small—format studies produced earlier In her career taken from her rich archives, loosely arranging them on the surface. For example tones of yellow, green or blue predominate — the white provides an additional accent and creates a balance so as not leave the focus of the picture to the black. Other, comparable collages of the same period are variations in red and orange; sometimes watercolor sketches from her working journal or sheets with calligraphic characters also enter. How» ever, there are hardly any disruptions in these experimental creations; everything seems to be complete. The colored squares inserted like a kaleidoscope, echoing one another, blend in with the tonally harmonious ground.
Teruko Yokoi is apparently once again strongly preoccupied with the idea of the ivory tower — entirely in the sense of the French literary critic and author Charles—Augustin Sainte—Beuve, who in the mid—19th century used this immaterial place as a symbol of artistic independence or even isolation. Teruko Yokoi's father once advised her to ’stay in the ivory tower'. He wanted to protect the delicate girl; he did not want her to be engulfed by the maelstrom that awaited her in the New World. Mindful of this warning, Teruko has gone her own way all her life, unimpressed by voices wanting to urge her in another direction. Even if a museum was dedicated to her in Ena, north of Nagoya, in 2004 (the Teruko Yokoi Hinageshi Art Museum) and four years later a patron built a private museum in her honor (the Yokoi Teruko Fuji Museum of Art in Fuji City) she does not rest on her laurels. She continues to work every day, experimenting with new forms of expression, feeling challenged. To this day, Teruko Yokoi wonders whether she is doing the right thing with her art — with which she would like "above all to give people flowers" — especially as the art world has also embarked on other routes that are the contrary of aesthetic art. But Teruko Yokoi cannot do things any differently: She loves grace and beauty. The ivory tower is her fortress, from where she can extend her antennae, unaffected by other stimuli; above all. as she puts it, in order "to create a space where people can go for a stroll".